Война миров

20 июня 1975 года на американские экраны вышел фильм, раз и навсегда изменивший мировой кинопроцесс. «Челюсти», леденящая кровь история про очень большую акулу, были сняты подающим большие надежды режиссером Стивеном Спилбергом (уже имевшим в активе отменный дебют «Дуэль» и остросюжетную дорожную драму «Шугарлендский экспресс»), всего за пару месяцев стали самым успешным фильмом североамериканского проката и открыли для Голливуда эру блокбастеров -- лент, которые выходят повсеместно и в обязательном порядке привлекают в кинозалы все дееспособное население планеты еще до того, как это самое население успеет решить, хочется ли ему на самом деле на все это смотреть.

Тридцать лет спустя, всего через неделю после юбилея «Челюстей», во всемирном прокате стартовала «Война миров» того же Стивена Спилберга -- заведомый блокбастер уже не многообещающего новичка, но едва ли не главного голливудского режиссера вообще. На первый взгляд, между фильмами довольно много общего. Оба основаны на хорошо известных книгах (бульварный бестселлер Питера Бенчли и классический роман Герберта Уэллса соответственно); вышли максимальным на текущий момент количеством экранов («Челюсти» на 409, «Война миров» на без малого 4 тыс., что составляет абсолютный рекорд: до сих пор так масштабно прокатывали только полнометражные мультфильмы для всей семьи вроде «Шрека»); были немедленно трактованы с позиции злобы дня (в акульей страшилке аналитики видели сублимацию вины за Хиросиму, отголоски вьетнамского синдрома и аллегорию общественного кризиса Америки середины 70-х, а рассуждая о сверхзадаче «Войны миров», вспоминали про последствия трагедии 11 сентября). На этом, впрочем, сходство между этими картинами заканчивается. Ибо первая по сию пору остается одним из самых эффектных и значительных кинопроизведений мирового киноискусства, а вторая если и войдет в анналы, то на правах ошеломительного и бессовестного конфуза.

Классический роман о войне с марсианами перестал быть явлением одной только литературы еще в 1938 году, когда тезка писателя Уэллса, гениальный мистификатор Орсон, выдал в радиоэфир стилизованную под документальный репортаж с места событий постановку по мотивам «Войны миров», которую одновременно слушали 32 млн американцев. Большинство из них приняли спектакль за чистую монету -- целые семьи в панике бросились с насиженных мест, впечатлительные барышни пытались травиться, дабы не пережить позора инопланетного поругания, а знаменитый голливудский актер Джон Бэрримор, находившийся в тот день в изрядном подпитии, отпустил из своего поместья на все четыре стороны свору датских догов, предложив им искать спасения от пришельцев самостоятельно. В 1953 году в прокат вышла первая киноэкранизация Брайана Хаскина, где были сформулированы основные принципы зарождавшегося тогда жанра фильма-катастрофы и сделан весьма значительный, отмеченный соответствующим «Оскаром» вклад в индустрию спецэффектов. На этой ленте долгое время все и застопорилось (если не считать малоудачного телевизионного мини-сериала 1988 года), так что, когда стало известно, что за новую версию -- с соответствующим бюджетом в 140 млн долл. и Томом Крузом в главной роли -- взялся сам Спилберг, мир замер в предвкушении не виданного доселе шоу. Свою первую награду фильм получил авансом -- уже до премьеры новоявленная «Война миров» успела получить награду за лучший рекламный трейлер, даром что в нем сознательно не было показано ни одного инопланетного захватчика. Немного смущала, правда, чрезмерная стремительность, с которой главный голливудский сказочник справился с непростым делом: съемочный период фильма уложился меньше чем в пять месяцев, что для картины такого масштаба явно недостаточно. Но в целом ожидания были самые радужные.

Увы, но то, что в результате предстало перед глазами почтеннейшей публики, исчерпывающе укладывается в мудрую русскую поговорку, некогда записанную Владимиром Ивановичем Далем: «Хорошо про войну слышать, да не дай бог ее видеть». К почти двухчасовому спилберговскому недоразумению куда больше подошло бы заглавие совсем другого предсмертного романа Герберта Уэллса -- «Разум на краю своей натянутой узды». И не в том проблема, что Спилберг и его сценаристы Джош Фридман и Дэвид Копп осовременили классика, перенеся действие из викторианского Лондона в послезавтрашний Нью-Джерси, а на место главного героя поставили не английского аристократа (как у Уэллса), и даже не привычного для жанра молодого ученого (как у Хаскина), а разведенного докера-прола в бейсбольной кепке по имени Рэй Ферье (Том Круз). В конце концов, идея посмотреть на инопланетное вторжение не с привычной глобалистской точки зрения всемирной мобилизации и штабных заседаний Объединенных Наций, а с неказистой колокольни во всех отношениях маленького (рост Круза -- 163 см) человечка, озабоченного не столько гибелью мира, сколько своими собственными проблемками, кажется вполне конструктивной: камерного фильма-катастрофы мы, кажется, пока еще не видели. Беда, что все, что из этого вышло, описывается созвучными и одинаково неприятными словами «позор» и «маразм». Более всего фильм напоминает персиковый шнапс, который сошедший с ума партизан Огилви (Тим Роббинс), в чей подвал попали, спасаясь от инопланетных треножников, Ферье и его маленькая дочка, характеризует следующим образом: «Дрянь, конечно. Но зато целый ящик».

Спилберг кажется щипачом -- мошенником на доверии, с невинным выражением своей просветленной физиономии запустившим руку в карман мирового кинематографа и тащащим оттуда все, что попадется. В число пострадавших попали «Звездные войны» и «Близкие контакты третьей степени», «Инопланетянин» и «Ловец снов», «День независимости» и «Парк юрского периода», «Люди в черном» и «Список Шиндлера». И от позора не спасает даже тот факт, что половина обобранных картин была снята самим Спилбергом, а вторая никогда бы не появилась на свет без его влияния. Все равно это воровство, наглое и ничем, кроме спешки и творческого кризиса, не оправданное. Собственно появляющиеся в кадре пришельцы кажутся нанятыми за полцены статистами-гастарбайтерами из мусорных поделок категории «Б», а заявленные сцены массовых разрушений и прочие визуальные радости обескураживающе далеки не только от чаемого совершенства, но и от более-менее привычных спецэффектных стандартов.

Немногим лучше обстоит дело и с живыми героями -- Спилберг не раз утверждал, что его фильм не столько фантастический эпос, сколько фильм о ценностях семьи. Круз пытается сыграть растерянность перед катаклизмом, свои попытки наладить отношения со все более чужими ему отпрысками, старается отойти от привычных стандартов супергероя -- и со всем своим нытьем выглядит нелепо и временами раздражающе. Но особенно обидно даже не за него, а за Дакоту Феннинг, сыгравшую маленькую дочку Ферье -- Рэчел. Малютка Феннинг сейчас является одной из главных и оправданных голливудских надежд (совсем недавно своей игрой в «Гневе» Тома Скотта она разорвала сердца даже самых завзятых детоненавистников), но здесь оказалась способной лишь однообразно визжать и более-менее профессионально таращиться в камеру с видом девочки, которой так и не удалось за всю дорогу пописать. И все семейные ценности, включая дурацкий благостный финал воссоединения семьи, срабатывают вхолостую: по данным интернет-опросов, хуже всего «Войну миров» восприняли женщины от 37 до 44 лет, то есть как раз та целевая аудитория, на которую вся эта клюква в сахаре и была рассчитана.

В своей уверенности в безусловном успехе Спилберг забывает даже об элементарной логике. Ляп громоздится на ляп -- и вот уже Ферье носится по пустому дому в поисках бывшей жены, как будто забыв, что всего сутки назад проводил ее в отпуск, в разрушенном рухнувшим самолетом доме целой и невредимой остается только лестница, по которой героям будет удобнее всего спускаться, а бытовая техника отказывает или начинает работать в тот момент, когда это необходимо, чтобы двинуть дальше расползающуюся по швам историю. И бытовая видеокамера в руках у кого-то из землян, невозмутимо снимающая марширующие треножники в тот момент, когда никакие аппараты не функционируют по определению, окончательно провозглашает торжество беспардонной наглости product placement над здравым смыслом.

Свои ожидаемые миллионы -- тем более в истерическую первую неделю проката -- фильм, конечно же, соберет. Но хочется верить, что чуть позже чувство стиля и совести во всепланетном зрителе возобладает и он наконец-то увидит, что его попросту нагло обманывают. И как благая весть вроде птиц, садящихся в финале на треножники и дающих понять, что силовое поле пришельцев больше не действует, воспринимается автором этих строк компания довольно мрачного вида мужчин, которые покинули зал обыкновенного московского мультиплекса за полчаса до окончания этой бесстыдной вампуки. Они не выражали свой протест матерными интенциями, не свистели и не кидались в экран недоеденным попкорном. Они просто встали и вышли вон. Профессиональный долг заставил вашего покорного слугу остаться на месте. Но очень хотелось догнать этих прекрасных людей и крепко пожать их мужественные руки.

Станислав Ф. Ростоцкий